朱天文：沒錯，對現實存有的熱情，對物的情迷。這似乎是所有女性的天賦，不獨我然。只不過我永遠被無以名之的各種細節所困，在現實生活裡糾纏得拖不動，這也是為什麼，只好垂下眼簾不去看。我父親曾講他小時候親族裡有一個陰陽眼小孩，黃昏到來就早早躺上床闔上眼睛免得看到許多東西，很痛苦，後來英年早逝。物之情迷，是不是會內化為你說的內在的，神祕的，不可言說的深淵呢？逐物迷己，我好像活在一個泛靈的世界裡，連塑膠都有靈，這種人是不是畸人，幾近乎精神病？

舞　鶴：〈巫看〉魅影畫龍點睛，何妨多說幾句有關「魅影」。

朱天文：《歌劇魅影》的魅影，用你的話說是，「更明的亮光同時更深的暗影」。舞臺上魅影永遠戴著骨白色面具，造成亮的部分更亮，暗的部分更暗的，絕望的效果。魅影又錯誤，又失敗，此二者卻引動著巫者抬起眼簾，寄予深凝不移的注目。

舞　鶴：「格物」很難，活用「格物」在小說敘事中更難，必需適切地拿捏精細入博大。〈世紀末的華麗〉格了服飾時尚，《荒人手記》格了同性戀衍及的知識，《巫言》可能格了現象不忍看的。在我，往往書寫前以「小說田野」的方式進行一段長時間的格物，有意無意間在日常中格物，累積到一定的厚度深度它自會吵著進入書寫。如此格物當然比不上妳類「專業式」的格物。很早以前妳就意識到「格物」的必要嗎？如何下功夫「格物」，妳發展出一套方法將「格物」運作在書寫嗎？

朱天文：你提出格物很有意思，好像沒聽見過誰這樣來談小說。格物對我而言，也許是本能。
波赫士有一篇小說叫〈強記者傅涅斯〉，描述傅涅斯在一次一匹灰藍馬把他摔下來的那個落雨的午後以前，他跟大部分人類一樣，眼盲、耳聾、嘴啞、心裡恍惚、記憶模糊，從馬上摔下來，他失去了知覺，醒來時，眼前的一切顯得既龐雜又鮮明，強烈到他承受不了，連最遙遠、最瑣細的記憶也是。好比人們平常可以看見一張桌子上的三個杯子，傅涅斯卻可以看見一株葡萄樹藤上所有的葉子、捲鬚和葡萄。他默記著某年某月某日破曉時分南方天空雲朵的形狀，且這些雲朵馬上跟他僅看過一次的某本皮革封面上的紋路並比，跟某次戰役裡一支船槳在某河划起的線條比較。而且他的每一個視覺意象都跟力感、熱感等相關連。他可以掌握一直變幻不停的火焰不可勝數的灰燼，一次時間拖長的守靈過程中一個死人的許多不同的臉部變化。他可以持續不斷辨識出腐爛、疲憊的寧靜進展，能夠察覺死亡、潮濕的推移。他是世上唯一澄明的觀察者，能夠在一瞬間觀察到一個形式繁複而同時並存的世界，其精密程度簡直到了不堪承受的地步。但是，但是別忘了，他幾乎沒有能力做一般性的抽象思考。好比狗，他難以了解概括性的符號狗字，是代表那麼多大小形狀不同的狗。三點九分從側面所見的狗，三點十分從前面所見的狗，兩者名稱竟然相同，令他困惑不解。思考是在忘記差別，做一般化、抽象化的工夫。而在傅涅斯過分豐饒的世界裡，除了細節和緊密相連接的局部細節以外，別無其它任何東西。
這故事也許可以當做是一個格物的極致，一個隱喻。我會感同身受，因為有時也到了簡直承受不了的地步。再說一次，所以菩薩必須低眉。也許，書寫反而給了我機會，讓我能夠把細節作一番思考。

舞　鶴：第二部分〈巫時〉四章，文字內涵各自獨立，像四種不同風格的演示，前兩章貼近書寫者的生活，由個別經驗發展到「吾身」生活的整體層面，更將自身投影到與書寫者生活迥異的生活場域「E界」，最後特寫青春小兒女的情感糾結。E代世界相反吾身生活，小兒女恩怨大異於第一章智識座談，文字的質感、節奏、氛圍精準展現出分殊的內涵，相反相成了〈巫時〉吾身。在此，是否有意呈顯書寫者駕馭各種敘述文體的能力，或是讓業已熟練的各式文字風格作一回統合展示。

朱天文：沒錯。《巫言》是寫到三萬字的時候，才確定可以這樣寫下去了。兩條平行線，一條是巫者其人其事其生活，一條是巫者之言，即、他寫的小說。你看他生活過成那副德性，他會寫出什麼樣的小說呢？他生活裡的元素如何相關不相關的轉化為小說。其間的思維，跟想像力。

舞　鶴：書寫新潮、前衛的題材，需要足夠的認知和勇氣，就「創新」而言十分可貴。但，是否讀者必需先作功課，勤讀賽車雜誌勤看電視賽車節目才能讀懂〈E界〉著迷的「一級方程式」，最好先讀工具書《迷幻異域》、《搖滾怒女》才知道為什麼「快樂丸英格蘭」、什麼是銳舞中的「硬蕊」，這好比讀者必要一定程度理解李維史陀和傅柯，才可能領會《荒人手記》中對兩人獨到、精闢的見解。類此，妳認為是普遍性的知識和現象，或是「敘事認同」原本既存於書寫中，都不是問題。

朱天文：是的，我認為敘事認同已存於書寫中，不成問題。事實上，小說家如果有特權，這算是他的特權吧。他完全可以不採用推理的手段而抵達結論。不必交代出處，不必做註。甚至誤植，錯讀，譬如錯讀李維史陀或傅柯，借他當跳板一躍而遨翔，六經皆我註腳。這方面，我是毫無愧色在使用特權的。

舞　鶴：回頭看短篇〈尼羅河的女兒〉，就了知十幾年後妳在〈E界〉、〈螢光妹〉仍保持著對時尚新潮青春世代的好奇心。對照二十幾年前的〈家•是用稿紙糊起來的〉，〈巫時〉中的家庭生活世故滄桑中有一雙灰漠慵迷的眼睛在凝看。我總覺得〈E界〉後兩章可以寫得更好，不因貼切題材的節奏、強拍而減弱了創新妳獨有的特色，容我這麼說，一個真正走過E界的文學青年若有創作天分他會寫出這兩章。

朱天文：〈E界〉和〈螢光妹〉的來源，是兩年前參加電影《千禧曼波》劇本工作時遇見的人跟事。我始終感到還消化不夠，目前只能寫到這樣。說不定全書完成後，再回頭來改這兩章。

舞　鶴：《巫言》長期分散寫作，相較《荒人手記》集中一段時日書寫，兩者的書寫情境感受不同嗎？不同的狀況是否會造成作品的調子、樣式明顯差別，寫完或告一段落時妳清楚知道寫得「好」或「壞」嗎？於我，集中書寫因為長期融入書寫完成時恍恍惚惚不知好壞也不在意好或壞，分散寫作每每都知「寫壞了」「寫得不足」還要修改，變成一種長時間的折磨。會不會是一種「甜蜜的折磨」，所以千方百計延宕書寫。

朱天文：不，絕不是甜蜜的折磨。
如果不算之前零散的棄稿階段，我是二○○○年六月著手寫此長篇，寫了幾個月停下，去參加《千禧曼波》電影劇本工作。次年坎城影展回來拾筆再寫時，靈光一閃把原來的題目《謀殺與創造之時》改掉，確定為《巫言》，寫到年底又停。二○○二年仲春再寫，分篇目，訂出〈巫看〉、〈巫時〉、〈巫事〉、〈巫途〉、〈巫族〉五篇，寫到秋天又停。目前完成的〈巫看〉部分在印刻發表。〈巫時〉部分已拆散在報紙副刊發表。秋天我會寫完〈巫事〉仍然交給印刻。
這分散寫作的幾年間，失去自由如坐牢。每次，倉促火急被借調出牢，做些世間事，做完就拖東賴西的延宕著回牢，同時又被良心譴責催逼，最後只得自動報到入囚。而且完全如你所說，這一拉開距離之後再走入，都是從「唉呀怎麼寫成這副德行」為開始，修改剪貼，也像暖身暖夠了才接續往下寫。所以整個過程似乎是，越寫越漫長，沒完沒了。其實寫好寫壞，當下往往不知，交出去也就交出去了。反而有時越改越乾淨，太乾淨了變成枯澀或疏冷，或越往藝術境界去而過度森嚴。總之，我實在該給自己一個期限喊卡了。

舞　鶴：過往的小說中，妳酷冷的凝看如米亞或熱情的詠嘆如荒人，這兩者在妳的文學生命中可能都有其來源、承傳。如今，幽默一躍成為《巫言》最重要的質素，可能是妳近十年內最大的轉變。嘲諷是我書寫時的本能，因為低調，轉成幽默，也因為嘲諷背後有憤怒很快被察覺出這幽默是屬黑色的。妳覺知屬於妳自己的幽默嗎？幽默但不到「黑色的」，它源自何處，變化的歷程如何？

朱天文：我真高興你說《荒人》是熱情的詠歎，這是第一次我聽人這樣說，因為大多時候它都被看成頹廢荒涼的。而你提出幽默，也讓我受寵若驚，因為我一直認為自己是二楞子。我從來沒覺知過我有幽默。經你這樣一提，想想，你說你是低調，我想我也是。
巫者，及巫者其言，天心最近愛引用卡夫卡的話說：「小說家是在拆生命的房子，拿這個磚塊去蓋小說的房子。」《巫言》好像恰巧在描繪這幅圖像。早先這個長篇叫《謀殺與創造之時》，是馬修•史卡德探案系列中的一本書名拿來當題目，意思是，生活中你謀殺了些什麼，於是小說裡你創造了些什麼。史卡德的探案過程，根本就像創作過程。現在發展成《巫言》，這拆毀生命的圖像，因為低調，我無法把它描繪成壯烈，連悲傷（對不起用你的書名）都無法，自然也不會叫苦或辯護，最後只能出之以荒謬，和無奈。你指出的幽默，是這個嗎？

舞　鶴：成熟到智慧不自覺轉化為幽默，是一種超越帶著生命的恬美，真正有幽默的書寫都懂得放鬆自我悠遊于書寫這個動作中。舉日本作家為例，芥川龍之介耽溺於個人強烈的藝術性，川端康成執著傳統的美，兩者無意也無能翻越藝術與美築成的高牆，而夏目漱石有幽默，不僅能寫藝術美的作品《草枕》、《夢十夜》，他不攀高他繞過牆角便豁然開朗寫出《三四郎》、《我是貓》，夏目比芥川、川端格局大有大氣，在於幽默。
讀妳的長篇，于我，是一種享受。那種「離題」式的寫法，頗得我心，在我的第一個長篇曾大量使用括弧括弧再括弧、離題離題再離題，當時也有批評懷疑究竟是不是小說，其實守住固定題旨範疇和主線支線的寫法早被顛覆，「精準」早已不是最高的標竿，書寫自由與書寫真實是更為緊要的。「離題」為了自由與真實。我詫異何時妳成熟了這種書寫長篇的觀念。