我，玩散文於心手之間，如繅棉花糖，如煅煉精鋼，如拉坏燒陶；質地，或柔如綿，或剛如鐵，或彷彿綿裡鐵，剛柔相參。

早期，在台灣讀過中學的人，腦袋裡烙印的散文，大約就是朱自清〈春〉、〈荷塘月色〉、〈背影〉，徐志摩〈康橋的早晨〉，許地山〈落花生〉，夏丏尊〈白馬湖之冬〉，梁實秋〈鳥〉等。很抒情，很輕，很軟，很美，帶些甜味，好像舔食著棉花糖。

這是國文課本拿來餵養孩子們的大眾口味，也形塑了散文風格的模範。於是，大家都以為「散文」就只有這種口味，只有這個模範。我就鑄造個名詞稱呼它──綿散文。

那個年代的散文家，我們就只認得朱自清、徐志摩、許地山、夏丏尊、梁實秋等。至於魯迅、周作人、冰心、豐子愷、梁遇春、郭沫若、俞平伯等，就很少人聽過他們的名聲、讀過他們的作品。為什麼?因為國民黨政府認定他們的政治腦袋被紅色汙染了！他們的作品就被隔絕在台灣海峽的洪濤巨浪之外，連封面都不准碰，名字也不准掛嘴。

觸犯政治禁忌的大陸文學被封印了，那麼台灣文學呢?國民黨政府遷台之後，很多活躍在日治時期的作家，他們的名字與作品也同樣坐著無期徒刑的政治牢，一直被幽囚在不見天日的文獻堆中；因為政府當局認為他們的腦袋被日本人粉刷過。於是，賴和、吳濁流、楊逵、巫永福、呂赫若、張文環、龍瑛宗、王昶雄、鍾理和等；對我們來說，這些台灣重要作家的名字，竟然比當時韓國、越南的政客們還要陌生，更別說誰讀過他們的作品！

那是一個什麼都沒有根的年代；文學，只是總統府辦公室茶几上的瓶插。

我也能寫「綿散文」，這本散文集的輯一，十七篇作品就是了。不過，比起朱自清、徐志摩等那幾篇範文，口味就有些改變了，不單是甜，還摻了酸，混了苦，拌了辣。或許，我的生活從來都不僅吃糖喝蜜，多的是嚼不完的酸菜、苦瓜、辣椒！讀者們可以品嘗，我的「綿散文」是不是含藏著豐饒的多種口味。

「為情以造文」的散文，都不離現實生活的體驗，當然酸、甜、苦、辣都有；只給孩子們餵糖吮蜜，哪天現實生活硬塞給他們滿嘴的酸菜、苦瓜、辣椒，他們怎麼經受得住那樣多苦了舌、嗆了喉、酸了胃而煩了心的口味呢！

文學，何嘗離開人生？「不為人生而文學，只為文學而文學」，這話是誰在虛無縹緲的夢境中，所喊出來的胡言亂語？我彷彿聽過魯迅跟隨日本人鈴木虎雄，而鈴木虎雄又跟隨西洋人，曾經說過類似的話。他們斧頭一劈，就分出「為人生而藝術」與「為藝術而藝術」的兩種文學；而說什麼必須「為藝術而藝術」，文學才能「獨立」。中國古代的文學，幾曾脫離知識分子所身處的政教情境而「獨立」過？就是說這話的魯迅，一輩子何時不是在「為人生而藝術」？他捨棄做個撈大錢的醫生，改當只賺微薄稿酬的文學家，不就認為醫學只能治療人身體的病，而文學才能治療人心靈的病嗎？真不知那時候，魯迅是不是像魏晉名士那樣，餌了藥，喝了酒，隨口清談胡謅！但是，他這麼一胡謅，幾十年來，卻害了很多鸚鵡學舌、拾人牙慧的新知識分子也齊聲附和；認為「純粹審美」就是文學自身的「目的」，因此不食人間煙火的唯美作品，才是「純文學」，才有藝術性；而將文學當做「工具」，帶著「實用性」的作品，就是「雜文學」，沒什麼「藝術性」。純文學與雜文學、藝術性與實用性、工具性與目的性，一刀砍斷，勢不兩立。這麼一來，中國古代一半以上的文學作品，就被丟到歷史之外了。到現在，還有不少腦袋灌飽水泥的學者，依然故我地彈著這種不通至極的舊調。

我認為，僵持這種截然二分的死腦筋，將「文學」與「人生」的關係打成兩橛，那是外行人所說的外行話。從古到今，從中到西，有哪個文學家離開他的人生，還能寫出偉大的作品？因此，比較正確的講法應該是「即人生而文學」。文學與人生不是「為」或「不為」的關係，而是「相即不離」的關係。作家的人生存在經驗就是他創作文學的原料；他對人生有所感、有所思，自然發而為文，就是絕好的文學了。因此，文學家最優先要做的事，就是在現實世界中，真切的生活著。至於如何表現？這種語言形式問題，創造力夠強的文學家，法自內出，依隨不同的題材及主題而善變，會有什麼固定的規格呢？

近三十年來，台灣政治解嚴了，國文課本開放了，拿來餵食孩子們的散文口味就多樣化了，不再只是朱自清、徐志摩等人的「綿散文」。楊逵、鍾理和、琦君、余光中、司馬中原、洛夫、陳冠學、楊牧、林文月、南方朔、張曉風、吳晟、亮軒、蔣勳、杏林子、吳念真、蕭蕭、傅佩榮、王溢嘉、徐仁修、周芬伶、阿盛、劉墉、簡媜等，其中有些並不以散文名家；甚至，國民黨政府心眼中的「思想犯」:魯迅、周作人、豐子愷、朱光潛等。他們排成浩浩蕩蕩的隊伍，散文口味就不只是輕柔、甜美的棉花糖了；但是，餵食孩子們的散文，也不能太苦、太酸、太辣，而光明、健康、溫馨與勵志總是必要。因此，那種如刀如斧如棍如錘的「鐵散文」，還是不宜放進中學的國文課本，聽說有害他們心靈的成長。

抒情、輕軟的「綿散文」，固然不離現實生活；那麼「鐵散文」就更是如刀如斧如棍如錘，切割、撞擊著虛假、僵化、混濁、紊亂的這個時代，舉凡政治、教育、經濟、倫理秩序、生態環保、社會風氣……，各種弊病都必須強烈地刮垢剜瘡。輯二的十四篇作品，就是這一類「鐵散文」。

其中，最「鐵」的是幾篇「哀大學」之作。我站在大學的講台上，徘迴在恍似淨土的校園中，卻眼看近二十多年來，台灣「教育亡國」的現象已成沉痾，整個教育系統頻臨崩壞，卻又見不到當權者徹底反思，進行改造的微光；絕大多數腦中沒有「人」而只有「錢」的教育領導階層，還沉迷在資源掠奪、排名競爭的幻夢中。教育核心的「人」已在學校中徹底消失了，剩下的只是紙面上一堆沒有生命存在意義的數字。整個社會已彷彿隨時都會爆炸的大鍋爐，暴戾之氣上衝雲霄；而原本應該安詳、樂業的校園，手握大權的領導階層，卻還在想盡各種辦法強加壓力，並沾沾然自喜如此就可以提高競爭力，其實只是招來怨氣罷了，愚哉斯人也！這是台灣教育最深沉的悲哀，做個以教育為終身志業的當代知識分子，能不殷憂切慮嗎？我曾三次發出「哀大學」的吶喊，民間有些迴響，而當權者卻還是麻木以對！

即便如此，這一類「鐵散文」還是必須繼續書寫；而且更多人一起寫，總有聚蚊成雷而振聾發聵的一日吧！

文學，絕不是資生堂化妝品，只能遮醜飾陋。假如，面對這樣的時代，文學家還一味的「為文學而文學」；甚至面對這資本主義的社會，還一味的「為消費而文學」。那麼，所謂「文學家」也者，只不過就是動物園裡的孔雀，供桌上的瓶花，樹林間喃喃自語的黃鸝鳥，甚或是百貨公司內的櫃檯員而已。

或許，現代所謂的「文學家」，很多已不再自我期許做個關懷社會的「知識分子」；而只是關懷自己，從事文字產業，渴望暢銷以致富的寫手吧！於是，我彷彿看到台灣很多以「文字」為物料的無煙工廠，飄浮著成群沒有臉孔的文學靈魂。

這個文學現象，就是資本主義社會，油脂過剩的消費文化所冒出來的青春痘。既已存在，必是合理；不能逆反，不能消除，只能等待它向前演變。

然而，關懷社會的「文學家」也還不至於絕種。我曾經主編九歌版的《九十二年散文選》，特別選錄龍應台、南方朔、柏楊、唐諾、胡晴舫、李衣雲等議論性的作品，並在〈導言〉中提出「新載道精神」的觀念。這一類散文表現了當代知識分子關懷、批判社會的文化精神，可視為傳統「載道」文學的承繼與創變。這種知識分子的「文化精神」，古今一也；但是，所載之「道」則與時俱化矣，不再是現代化之前，從醬缸裡掏出來，酸腐撲鼻的「道」；而是從當代活生生的社會經驗，政治、教育、倫理秩序、生態環保……等現象，切實而深沉的感思，因而所創發的「道」。表現這種「新載道精神」的散文，也就是我前面所說的「鐵散文」，甚至衍變為我下面所要說的「綿裡鐵散文」。

知識分子關懷、批判社會，其精神如一；但是，包含著特殊內容的表現形式，卻可以做出新鮮的創變；不一定如刀如斧如棍如錘，也可以化作沒那麼惹眼的鋼針，並將它藏到棉花團裡，彷彿「綿裡鐵」，剛柔相參。而讓詭奇幻變，如詩如小說如寓言如神話的意象，帶引讀者們進入一個似現實又似幻境的世界中，想像，體會，各以其心而自得。

輯三的十六篇作品，就是這種魔幻寫實的「綿裡鐵」散文。內容都是出於我對當代社會經驗現象，切實而深沉的感思；形式卻是盡其詭奇幻變，完全穿越散文、詩、小說、寓言、神話的文體疆界，回歸貼近現實社會，真真切切的存在經驗，而直抒感思，不定一體，自由書寫。其中，發表於一九九六年，〈不知終站的列車〉是我散文體式轉型的開端；〈窺夢人〉發表於二○○○年，是中途站的一座高塔；而時間最近，發表於二○一四年的〈龍哭他方〉，詭奇幻變至極，卻不是終端之作；我的散文還繼續漫步在寬闊的創變之途中。

西方文學界不怎麼看重散文，它被視為邊緣文類；而真正的主流文類是詩、小說與戲劇。因此，西方以散文名家者，彷若寥天疏星。讀者們熟悉的大約就是法國蒙田（Montaigne 1533-1592）、英國蘭姆（Lamb 1775-1834）而已；但是，蒙田的正業是哲學，蘭姆的正業是兒童、青少年文學。他們的隨筆散文，只算是副業產品。

或許，散文太貼近平常生活，形式也太自由了；比起詩歌、小說與戲劇，在體裁上，散文似乎沒有那麼專業，誰都可以玩它幾筆。就像有嘴巴、有聲帶、沒耳聾的人就能說話一樣，似乎認得字的人就能寫散文。

西方人也太不懂得散文的奧妙了。其體自由而沒有定式，就像玩紙黏土，揉、捏、捶、壓、拉、扯、拍、甩……，變化無盡，一切隨你的心手操弄之。文學，不就是自由創造，妙出於靈活的神思嗎？話，人人會說，但說得妙者卻不多；散文，個個會寫，但寫得妙者也很少。

散文的奧妙，中國人最懂得，創造的體裁最多樣，使用的場域最廣泛；只要「事出於沉思，義歸乎翰藻」，便是文學性的散文了。因此，從遠古時期，在文學世界中，散文就與詩二分天下而有其一；至於小說、戲曲只不過是邊陲地帶的兩個小部落而已。因此，以散文名家者，佔領了中國文學史的半壁江山。或者，雖不專門以散文名家，但詩好，散文也好，這種作家就更是多如晴夜繁星了。

中國古代，散文寫不好，而能稱為文學家者，實未之有也。原因應該是：「政教關懷」乃知識分子普遍而傳統的文化意識形態；即使退居田園、隱逸山林，也是一種抗拒朝政汙濁的姿態。他們對這個坑坑漥漥的生活世界，總是有話要說。散文自由的形式，比起詩歌、小說、戲曲，更方便知識分子「用」以直接抒情、表意、說理。因此，很多「實用性」融合「藝術性」的散文，例如〈過秦論〉、〈李陵答蘇武書〉、〈出師表〉、〈陳情表〉等，哪一篇不實用？卻又哪一篇不美！哪一篇不藝術！「實用性」與「藝術性」從來都不必然一刀兩斷。不離真與善的人格之美，以及彼此互動得宜的人際、物際和諧之美，乃是中國古代文學、藝術之美的根基；完全不同於近代西方人所顯揚的表象、形式之美。這個道理，「五四」以來，新知識分子們就很少有人懂得了。

中國古代，知識分子的心眼中，都是「即人生而文學」，離開現實世界的日常之「用」，不可能產生文學。說什麼「純文學」，那只是不食人間煙火的夢囈！美或不美，藝術或不藝術，不僅是「寫什麼」的問題，也不僅是「怎麼寫」的問題；而必須將「寫什麼」與「怎麼寫」合著看待。談政治、談道德、談文化、談社會，這些都是被看作帶著實用性的「寫什麼」；只要作家真懂得「怎麼寫」，能創造出美妙而含著內容意義的形式，都會是藝術性的好散文。談風花雪月之美、談琴棋茶酒之趣、談個人喜怒哀樂之情，這些都是被看作不帶著實用性的「寫什麼」；然而，一旦作家不懂得「怎麼寫」，無法創造出美妙而含著內容意義的形式，也會寫出缺乏藝術性的壞散文。

散文，是形式最自由的文體，我可以玩它於心手之間，要柔就柔，要剛就剛，也可以剛柔相參；要樸質就樸質，要華麗就華麗；要寫實就寫實，要奇幻就奇幻。即情即意，即理即趣；即個人即社會，即特殊即普遍；即實用即藝術，即善即美。總之，即人生即文學，而法自內出，意隨心轉，變化未始有極。這本散文集，如斯而已。