當代法國哲學家洪席耶（Jacques Rancière）好交流，不但勤於筆耕，也樂於參與座談或接受訪問。〈你不能預期爆炸：洪席耶與平台對話〉（You Can't Anticipate Explosions: Jacques Rancière in Conversation with Chto Delat）此篇是他與三位俄國藝文人士座談逐字稿，二○○八年發表於網路。與談三位都是平台主要成員，分別是哲學家（Artemy Magun）、藝術家（Dmitry Vilensky）及詩人（Alexandr Skidan）。
Chto Delat一詞對俄國人深具歷史意涵，意思是「該做什麼」（What is to be done），語出路加福音（3：10-14）：

眾人問他說，這樣我們當做什麼呢？
約翰回答說，有兩件衣裳的就分給那沒有的。有食物的也當這樣行。
又有稅吏來受洗，問他說，夫子，我們當做什麼呢？
約翰說，除了例定的數目，不要多取。
又有兵丁問他說，我們當做什麼呢？約翰說，不要以強暴待人，也不要訛詐人，自己有錢糧就當知足。

一八六三年哲學家兼文評家車爾尼雪夫斯基（Nikolai Chernyshevsky）發表小說，書名即《該做什麼》。小說一出，引來不少回響，如杜斯妥也夫斯基於隔年寫就的《地下室手記》，便暗含對車爾尼雪夫斯基的理念過於實用主義與烏托邦色彩的嘲諷。二十幾年後，托爾斯泰以同名發表短篇評論，從道德責任的角度討論「該做什麼」。不過，車爾尼雪夫斯基的願景在革命家列寧身上找到了知音，後者於一九○一—○二年期間印行了《該做什麼》的政治小冊，透過它呼籲無產階級應當組黨並以改革前鋒自居。一百多年之後，一群聖彼得堡藝術家於二○○三年成立了Chto Delat交流平台，結集理念相同的知識分子討論在失控資本主義與「普丁大帝」的年代裡，藝術在社會改革裡所該扮演的角色。

兩種前衛

哲學家率先發言。他想討論的主題是藝術與政治的連結：是否有一種特定類型的藝術既具生產價值且又能針砭當前的政治、文化情境？他說，平台成員們認為歷史的前衛藝術（historical avantgarde）至今仍是重要指標。之所以如此認為，是因為在戈巴契夫時代改革（perestroika）運動的形構期間，俄國知識分子不只再度對西方現代主義感到興趣（如小說家卡夫卡、喬艾斯，以及抽象表現主義畫家波洛克〔Jackson Pollock〕），而且重新關注一九二○—一九三○年代期間的俄國前衛藝術（如建構主義藝術家馬列維奇）。對他們而言，這些人的作品和政治解放的工程之間有重要連結。因此，他想請教洪席耶：「前衛藝術至今仍否是堪用的概念？」

洪席耶這麼回答：思考當代藝術情境時參照過去並無問題，重點在於對歷史有沒有準確的認識。倘若平台成員思考藝術與政治的關係時，將卡夫卡等人拿來與馬列維奇一派相提並論，就模糊了歷史面貌。對洪席耶來說，歷史的前衛涉及兩種概念，以及兩種政治效應。有一種承襲自馬列維奇一派，致力於透過藝術來創造新的生活形式。這些人真的規畫了一套藉由藝術形式來改變社會的計畫。就此觀之，前衛藝術的確如成員們所想，是注定要創造新的感應結構，並從而消弭藝術與政治領域之間的分野。然而，洪席耶接著說，卡夫卡、喬艾斯、波洛克等人可就不是那回事了。他們和馬列維奇同路人之間的共通點在於，雙方都意在推翻傳統的再現藝術，但他們可從沒想過創造新的生活形式或試圖融合藝術與政治。就這一支的前衛而言，藝術的政治效應在於翻轉人們的感受與思考，亦即創建新的感應區塊。然而，這新的感應區塊並無意在集體經驗裡建構新的生活形式。反而，無論是卡夫卡抑或喬艾斯，他們所創造出來的情境其實是讓美感經驗更自外於日常經驗。

對此，藝術家持不同觀點，他認為前衛藝術有幾個基本特徵，最直接的一點就是：讓藝術消失於生活。另一個特徵來自阿多諾（Adorno），主張藝術應該保持其無身分（nonidentity），從內部揭露體制的矛盾，而不企圖綜合出某個立場。哲學家接著說，從上述幾個特徵或許可以在現代主義和前衛之間畫出一道界線：儘管兩者手法大致相同，不過現代主義是利用藝術來提升藝術的身分，而前衛則是撕裂藝術，讓藝術沁入生活。因此，他說，現代主義是藝術席捲了生活，前衛則是生活被藝術滲透。

洪席耶不贊同藝術家的基本特徵說，也反對哲學家所勾勒的差異。首先，他認為，很難說現代主義和前衛藝術兩者技巧是相同的；再者，要為現代主義歸納出一個通則並不容易。我們或可同時用兩種截然不同的風格來形容現代主義及前衛藝術：一方面如同風格派畫家蒙德里安（Mondrian）的極簡與純粹，另一方面則如未來主義畫家薄邱尼（Boccioni）的過剩（excess）。兩者都與再現手法分道揚鑣，但各自有其斷裂的程序。我們還可以說文學的現代主義指的是俄國未來主義作家克雷布尼科夫（Khlebnikov），也涵蓋卡夫卡。因此，洪席耶說，所謂現代主義的基本模式其實並不存在，應該換個角度，從藝術實踐與現代生活形式之間的連結來看。既然成員們將波洛克與馬列維奇相提並論，洪席耶便以兩人的區別為例說明。馬列維奇企盼發明新的生活形式，新的生活動能。然而，波洛克的作法卻正好相反：他想終結盛行於一九三○年代美國的介入藝術（activist art），或切斷藝術與社會實踐之間的瓜葛。在波洛克所屬的一九四○年代美國，抽象畫的主張是讓藝術回歸藝術。因此，重點不在於區分現代主義的自律與前衛主義的融入，而是區分兩種現代主義：一邊是一九一○至一九二○年代期間藝術家馬列維奇等人，試圖將藝術融入生活；另一邊則是藝評家阿多諾或格林伯格（Clement Greenberg）對現代主義的回眸，將藝術從融合的集體意志裡抽離出來，與生活脫鉤。由於阿多諾將卡夫卡與音樂家荀白克（Arnold Schönberg）視為現代主義的典範，洪席耶稱這種回顧式的認可為「之後現代主義」（after-modernism）或「反現代主義」（counter-modernism）。反諷的是，洪席耶說，這個反現代主義反而成為後現代主義批判的標靶。言下之意是，後現代主義自以為在攻擊現代主義，但準心偏了，原來擊中的不是正統現代主義，而是經過後人詮釋、修正而來的反現代主義。

兩種體制

然而，哲學家仍舊認為，狹義的前衛藝術和廣義的現代主義之間應有區別，如同洪席耶所說的第一種現代主義和第二種現代主義之間應當區分。雖然兩者之間存在不少共通之處，例如對形式的破壞、對圖像的排斥或對藝術本身不斷的反思，它們的差異在於：現代主義這面鏡子一點也不照映人生，而前衛藝術卻赤裸裸地呈現粗糙的生活及其毫無意義的肉體性（corporeality）來對應人們熟悉的現實。

洪席耶指出，當你把前衛定義成一股將藝術注入生活的衝動時，你就讓它落入他所稱之藝術的倫理體制（ethical regime）。如此一來，前衛藝術的立場和柏拉圖對藝術的期許似無二致，因為後者就是提倡倫理體制的先驅。他說，詩文對柏拉圖而言是一種教育形式，因此詩文該存或該廢的關鍵在於它是否為好的教育形式。換言之，柏拉圖並不全盤否定詩文，但倘使它無法發揮教化的倫理功能，他寧願將其趕出理想國。順此脈絡，洪席耶說，讓藝術介入生活這個概念一點也不新潮，更非專屬於前衛藝術。就某種程度而言，它源自於上古時代。於此，洪席耶提出另一種體制的概念，即藝術的美學體制（aesthetic regime）。他說該體制所強調的政治潛能並不立基於藝術的自給自足，而是美感經驗的自給自足。這是受到美學體制前驅之一席勒（Friedrich Schiller）的啟發，認為人類的美學教育乃立基於美感經驗的自給自足，這種經驗與日常經驗完全不同。洪席耶認為席勒與康德兩人對藝術的見解於十九世紀促成了「美學轉向」（aesthetic turn）。轉向之前，藝術形式總是和生活形式息息相關，導致藝術往往命定地為宗教傳遞真理，或為貴族階層裝飾宮殿、憑添情趣。然而，美學體制強調的美感斷裂（aesthetic break）指的就是人們面對藝術的經驗乃獨一無二，不附加任何社會功能。這種斷裂，洪席耶說，同時造就了美學體制的政治潛能。此為洪席耶美學理論的核心：十九世紀之初成形的美學體制認可了分離與合一同時存在的矛盾。一方面，美感經驗與日常生活是分離的；另一方面，美感經驗刺激了人們對日常生活的反思，而在這反思的過程裡，藝術和生活迂迴地貼近了。正因忽略了這個矛盾，致使後來的前衛及現代主義藝術各自走向殊途：一種強調藝術的自律性，必須從生活中抽離，另一種強調藝術的他律性，必須與生活緊密結合。基於上述闡釋，洪席耶認為，要賦予前衛主義一個基本模式或單一界定是不可能的任務。

藝術家接著說，洪席耶這個美感經驗自給自足的概念非常重要。如果我們將它與一九七○年代在義大利興起的工人自治（Autonomia Operaia）運動相提並論，說不定會得出有趣的觀察，因為這個運動提出的自治概念並非是阿多諾提倡的分離，而是指工人自我組織的能力。

然而，洪席耶不甚贊同，認為藝術家混淆了對自治或自律的理解。他建議應先區分兩種概念，即美感經驗的小宇宙與藝術品本身的小宇宙。美感經驗是一種感受能力，而藝術則是一種創造未受預期空間的可能性。因此，藝術所創造的空間和政治行動（如工人自治運動）不盡相同。就某個層面，後者的自治指的是政黨的組織和工會的自主性等，但這只是自治概念裡最基本的定義。洪席耶說，自治的真正意涵即為平等：它是對任何個體能力的認可與強化。義大利自治組織和這項能力的認可有關，但它又離不開一個特定的情境；亦即，它是經濟全球化過程裡的產物。也就是說，它以經濟全球化為主要參照點，將所有事情都視為生產（production），並在這模式上建立自治的組織。如此化約的結果是，勞動、掙扎、愛情和從事藝術全成了同一種活動。嚴格來說，洪席耶認為，這種狹隘的自治概念反而壓制了經驗領域裡的自治。

至於藝術與市場之間的關係，洪席耶指出，歷來一直有人崇尚無法行銷的藝術，以致今日有一種藝術基進主義（artistic activism）要求藝術家只能搞介入，只能扮演政治基進者的角色。但是這意味著藝術將由藝術家獨攬，成為他們的個人行動。洪席耶認為這等見解是一種剝奪，「倘使藝術只是行動，藝術不可具市場價值，不准有能見度，那麼美感經驗就無法傳遞給任何人。」同時，洪席耶認為藝術創造極難建立在否定（拒絕交流或一味批判）的基礎之上；也就是說，藝術不可能無價，因為什麼都是可以賣的，一如一九七○年代期間概念藝術家（conceptual artist）說的：只要你不創造成品，就不會為市場提供商品，這種行動（或無行動）不啻是政治顛覆。「我們都知道概念藝術的下場，對吧？」洪席耶說，「這些藝術家不販售藝術品，但販售概念！這非但不是與資本系統脫鉤，反而是它的完美呈現。」

預期與偏差

這時，詩人將話題引向詩歌與文學。他說，於一九七○至一九八○年代，至少在蘇聯社會裡，詩歌是一股強大力量。當時的政治時空還容不下哲學或政治議題的組織性探索，詩歌於是擔下這項任務。但到了一九八○年代晚期至九○年代，詩歌創造出來的空間全面崩解了；詩歌變得極其邊陲。由此，詩人啟開文字藝術的話題。他認為這門涉及語言的藝術提供了有趣且特殊的選擇自由，即文字的否定性質（negativity），唯有詩歌或特殊的修辭能夠展示或運用此法來抵拒消費市場。這就是他贊同哲學家以卡夫卡為例的理由。他說，我同時聯想到貝克特（Beckett）及布朗肖（Blanchot）：「兩位作家的策略就是直接運用語言的否定性質，不過他們的方式不是扭曲句子構造、文字或通用文法，而是以特殊的修辭拒絕讓意義完全成形，藉此彰顯內化於每一種文字的否定性質與懸疑效果。」他補充道，當我們以文字為事物命名時，便打開了新的意義，但是詩歌──至少前衛或後前衛詩歌──的作法恰好相反，以拒絕明言作為手段。因此，詩人請教洪席耶：「對於運用否定作為藝術政治化的手段，你有何想法？」

洪席耶無法苟同，提出否定一詞必須定義。他認為以異識（dissensus）來解釋藝術或文學的效能較為妥當。他說，當你開始對事物配置或文字分類的合理性產生質疑，或對事物或文字的意義（或刻意隱藏意義）產生質疑，異識便發生了。這種異識永遠和主流的語言狀態有關。因此，洪席耶說，詩歌的顛覆源自於對主流共識語言的質疑。然而，共識下的主流語言向來是海納百川，其收編異類的機制極其靈活。例如，眾所周知超寫實主義（surrealism）的語彙泰半已被整合於主流語言的系統裡了，其對於文字的奇異連結也已廣泛運用於廣告中：「因此我的意思是，人們對於顛覆的想法過於簡單，好似富詩意的東西就具備顛覆力量──不，我不認為如此。」洪席耶補充道，在呈現事物、為事物下定義或連結語言與事物等層面上，對抗支配階層的舉動本身就是一種力量，但他不認為否定足以適切地形容這股力量。作為概念，否定自動在政治介入與政治顛覆之間畫上了等號，然而政治介入並不保證政治顛覆。洪席耶說，當我們賦予文字這項功能時，就如同開出一張空頭支票。以卡夫卡為例，洪席耶認為以否定來概括卡夫卡的藝術並不正確：「你可以設想卡夫卡為一個試圖恢復聖經說故事傳統的作家，也可將他的藝術放在現代主義短篇小說的脈絡裡思考──從莫泊桑一直到波赫士──它本身具多面性，且它的結構有多重但未必互斥的影射：譴責社會、虛無式的反諷或創造新神話等等。」

無論如何，洪席耶說，卡夫卡的藝術包含著更為廣泛、更為複雜的意涵，非否定一詞足以概括。同時，洪席耶舉極簡主義（minimalism）藝術為例。近二三十年來，法國出現了極多關於它的詮釋，很多人以為極簡主義本身就是政治顛覆的保證。然而，「沒錯，藝術手法是極簡的──但它同時是偏向共識、中產階級的。它和任何形式的政治顛覆八竿子打不著。」

聞及此，哲學家不甘問道：「如此說來，沒有顛覆這回事，一切只以脈絡為依歸？」他以電影蒙太奇理論奠基者艾森斯坦（Sergei Eisenstein）和為納粹拍攝宣傳紀錄片的里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）兩位導演為例來說明他的見解。他說，艾森斯坦的電影雖有許多意識形態的軌跡，我們仍看得到前衛藝術的衝動，即保留了否定的成分；至於在里芬斯塔爾的例子裡，藝術則淪為製造昇華（sublimation）效果的附屬品。或許，他說，偉大的藝術（即艾森斯坦的電影）沒有那麼容易被徵用或被主流體制收編。這裡他借用的是阿多諾的觀點，但將它運用在較為廣泛的層面上。

洪席耶並不同意。他說，我們可以將前衛的推動力指認為否定，問題是，這樣的對號入座能做到什麼程度？也就是說，這股推動力是否僅來自否定的美學？以艾森斯坦為例，哲學家舉他作為否定美學的範例，是因為他的蒙太奇理論及碎片（fragmentation）技法。然而洪席耶認為，我們很難斷定艾森斯坦電影的力量完全以否定策略為前提。或許，有些時候它的力量和抒情手法有關，而不是蒙太奇。總之，洪席耶不認為藝術的政治意涵全靠脈絡。意思是，探究一個現象的效應時，脈絡很重要，但是藝術本身就具政治潛能，而這潛能並不如成員們所想像的那麼簡單。他想強調的是，創造出自治的政治區域靠的是美感經驗，而非美學策略：「重點在於，什麼樣的感受形式，或什麼樣的經驗空間，被藝術實踐創造出來？如果我們想營造經驗的自主空間，就必須從『藝術是為了預期新生活』這個概念中後退一步。」哲學家接著提問。依洪席耶所言，藝術重構了可見與不可見之間的關係，或重構了可接受和禁忌之間的關係。換言之，藝術總是讓不可見的被看見，讓不可想的被思考。但哲學家認為，做到這一步之前，藝術就應該採取否定的基本姿態，才能摧毀現況裡可見與不可見、可想與不可想之間的界線。他說，所有的重構都和危機有關，都和破壞有關。政治領域也是如此：「如果審視政治或社會的歷史，我們大概會同意托克維爾（Tocqueville）的結論，那就是法國大革命到頭來什麼也沒發生，不過是經歷一連串的轉型。然而我們都知道，必須有基本的要素才能讓紛亂堆積成危機並緩慢的轉型，最終因形變而引爆。」他的意思是，思索美學的政治潛能時，我們應該考慮這個層面：藝術可以是造成終極爆炸的基本要素之一。

洪席耶回應道：「重點就在你不能預期爆炸。或說，如果預期爆炸，就要冒著阻礙藝術，或讓藝術脫離自身法則、自我進程的風險。」的確，洪席耶說，教育可以催化這種形式的爆炸，但是無論是轉型的形式或引爆的方式，都難以預測。任何對基進斷裂（radical break）有所期待的人腦袋裡多半殘存著「超越論」思維。「當然，在某些時刻你可以看見基進斷裂。把國王的頭顱砍了，是的，是基進斷裂；制訂一套賦予人民權利與能力的新憲法，也可以說是基進斷裂。然而在藝術領域，很難界定什麼是基進斷裂的時刻。即使將藝術願景強加在社會或政治層面上，也很難說。」洪席耶再以抽象畫為例，因為它總被視為藝術斷裂的絕佳範例。事實上，此斷裂早在十九世紀便已啟動，因為當時看待藝術的方式已經改變。我們可以在十九世紀關於藝術評論的散文裡，察覺到視野的改變，這視野以抽象的角度來看待擬真的圖像畫，其著眼點不再是故事或軼事，而是由物質與色彩組成的「事件」（events）。一般認為，寫實主義小說是一種擬真藝術，不過洪席耶卻說，十九世紀寫實作家如德．龔古爾（de Goncourt）兄弟等人，已在小說裡創造出抽象畫成形的條件。其實，促成抽象畫派形成的因素多重，建築是另一例。正如某建築史學者所說，抽象形式關注的是新建築與新場域的建構，而不是如何破壞舊建築。然而，這股熱情原是為了遏止中產階級仿效貴族風格的歪風，但發展到最後，它一方面開拓了勞動人民的新境界，另一方面卻掉入新資本模式或福特主義（Fordism）的陷阱。那些為民眾設想的新建築到頭來卻成了專為菁英階層設計的高級別墅。因此洪席耶指出，科技可以為工程師服務，可以為勞動階層服務，亦可為菁英階層服務。勒・科比意（Le Corbusier）那部經典著作《邁向建築》（Toward an Architecture）一方面預示著建築藝術的再生，示範了為普羅大眾設想的新建築，但另一方面卻在究竟要搞建築還是搞革命的兩難中游移。洪席耶的意思是，透過藝術達成社會革命並不容易，且往往會出現脫軌現象，導致原本為窮人著想的設計反倒服務了富人。歷史已經很清楚地告訴我們，藝術的政治效應往往因使命過高，賦予的運動過多而以失敗告終；然而，洪席耶認為，我們獲致的教訓不應是讓藝術從此與生活絕緣，擺出崇高姿態，而是該重新審視藝術與生活的關係。

以上關於藝術如何介入生活的討論，雙方都從歷史視野來看待當今面臨的課題：平台三位成員秉持的理念與主流想法大致雷同，洪席耶則另闢蹊徑，引領我們以另一種眼光回顧過去、展望未來。這場宛如大師力敵三雄的切磋頗具代表意義，適合拿來作為本書的序篇。座談中提及的流派如前衛藝術、現代主義、抽象派；人物如席勒、康德、阿多諾、柏拉圖；體制如倫理體制、美學體制；概念如藝術自律、他律、異識、共識、平等、可感配置等，在本書十個篇章裡皆有詳盡的討論。