可是二○○○年後，突然增加多位新人執筆小說創作，使台語小說的質量與數量突飛猛進，到二○一○年僅短短十一年，就使台語小說的成熟度達到台語詩的水平，新人當中特別是胡長松、清文和崔根源的短篇作品。此時筆者覺得可以用文學的角度來看台語小說了，因此將筆者所能收集到的百年來已出版的文本，不管是否曾經看過都重新讀一次，希望能為台語小說做個審美的批評，同時可以看出台語小說的發展脈絡，而既然要做文學的鑑賞，便不管作品的年代、作者的寫作目的，也不論作品的書寫文字是漢文、羅馬文或漢羅夾雜的書寫方式，一律以同樣的鑑賞標準檢視，再以該作品所處的階段標準加以評分級等，也就是說作品的良莠是不分時代，皆以筆者現在的觀點一致看待，但作品的級等略有時代性和階段性，某篇萌芽期的甲級作品是相對於萌芽期的分級標準，若和某篇成熟期的甲級作品相較，也許還有明顯的好壞之別，因此自然不能拿文人作家的分級標準做為口傳時代民間故事的評賞基準。當然這些鑑賞標準是筆者個人的，結果也是筆者個人的主、客觀評價，別人或同意或不同意都可以。
這次所有被鑑賞的作品，即筆者所能看到的文本將做成書目、篇目條列於本書附錄。
第二節 台語小說的定義與文本
何謂小說？最簡單、最基本，也是最廣義的說法就是「說故事」，凡是具有情節的故事無論長短都是小說，通常是指散文體的「說故事」，說故事就是敘事，不過較狹義的說法必需是這篇故事具有人物、事件（或情節）、對話、場景描寫、敘事觀點，乃至講究表現方式的故事才叫做小說，或稱現代小說。本書同時採納這兩種小說的定義，但偏向後者，兩者統稱「敘事文」，如需分別時以「說故事」和「現代小說」加以區分，不過欠缺完整小說要素的敘事文，即所謂「小說式散文」，筆者基本上將它視為散文，不列入評論。
那麼何謂台語小說，簡單講就是以台語寫成的散文體小說（或故事）都屬台語小說。這個定義排除了以詩體、格律體寫成的敘事作品，其實若按小說的構成要素來看，史詩、敘事詩和許多台語的「七字仔古」（或稱「七字仔故事歌」）也都可以視為小說，西方文評家就有人將荷馬的史詩當做是長篇小說的鼻祖，俄羅斯文學中也有一種叫做「詩體小說」的作品，是指不具史詩之歷史內涵的長篇敘事詩，比如普希金（Pouchkine, 1799-1837）的大長詩《奧尼堅》（Eugene Onieguine）、法國米斯卓爾（Mistral, 1830-1914）的《米累兒》（Mireille）……。所以我們要縱橫總論台語小說，按理不能排除眾多以簡易格律體敘述故事的民間歌仔冊，更不能排除林央敏的史詩作品《胭脂淚》，因為這部台語的現代史詩比現存大多數的台語小說更具現代小說的要素，但是因為我們在這裡僅採一般說法，限定散文體或以散文體為主結構寫作的敘事作品，因此只能將《胭脂淚》及七字仔古暫時排除在小說之列，留待將來如果有興總論台語詩時再來看。
此外，戲劇是在演故事，劇本是否該算小說？有史以來，除極少數的劇本是以詩或散文詩寫成的之外，其餘絕大多數的劇本，其對話、獨白、旁白及作者的描寫、指述，都是用散文寫的，在台灣，台語文的劇本也是如此，目前所有敘說故事的台語劇本中，林央敏的部分劇本是以詩的語言形式寫的自然已排除在小說之外，但林央敏的其他劇本以及簡國賢、陳明仁、陳雷、周定邦等人的劇本都是以散文的語言或散文體寫的，按前述定義，台語小說就該包含此類劇本了，但本書所謂的小說仍不擬包括散文寫的劇本，因為戲劇已自成一類，腳本本身已自成一種文學體式概稱「戲劇體」，雖然其語言是散文的，各長短段落讀起來也是散文，但整篇有特殊的格式，與一般的散文和散文體小說明顯不同，因此台語劇本也排除在台語小說之林。
含有國民文學觀點的定義
現在只剩「以台語寫成的散文體故事或小說」才是我們討論範圍，可是這個看起來順理成章的定義用在今天的台灣還不夠周延，至少還有兩個問題必需再嚴格規範：
其一、什麼語言是台語和什麼人寫的是台語文學？關於這個問題，吾人不需庸人自擾把「台語」等同「台灣的語言」而鄉愿的稱好幾種台灣人所使用的語言都是台語，本書所謂的台語只有一種，那就是國民黨官方所謂的「閩南語」或客家人所稱的「福佬話」，也就是古來台灣社會一般習稱的「台灣話」，不過這裡我們要加上國民文學或民族文學的觀點，所謂「國民文學」是著眼各國文學的獨立性和主體性，一國的文學，從各別作品來看，雖有或多或少的差異，但相對於其他國家的文學來說，則又具有獨自統一且異於他國文學的特質，這就是國民文學的概念，而當一國的國民在共有的政治、社會、文化、經濟等環境中生活，久而久之將發展出一種命運共同體的意識，這樣的意識使他們形成一個現代民族觀念下的民族，所以國民文學就是民族文學。尤其當我們以語言來分別文學、界定文學時，更需要加上含有地理範圍的國民文學的觀點，將台語文學僅指台灣人以台灣話寫的文學作品，而不包括自古至今福建人以漳泉廈潮等閩南語寫的作品如十六世紀的《荔鏡記》（1566）戲文、二十一世紀的白話小說《白木耳》（2011，作者：痟婆仔）；也不包括任何不是出自台語思考所寫的漢語文言文作品，雖然它們都可以用台語直接且順利的閱讀，但它們不是台灣的文學就不在台語文學之列。這一點排除了不屬於台灣文學的閩南語作品，也排除了中國傳統文學的作品如漢魏小說與唐代傳奇，同理四百年來產生於閩南的閩南語白話文學，以及自一八一五年 或一八五二年起，由西洋傳教士、南洋華人和唐山福建人用廈門話（在南洋稱為福建話）所寫的羅馬字白話文學，這些作品既已不屬台灣文學和台語文學，當然就不是台語小說了。
於是，台語小說的定義就變成「台灣人以台語寫成的散文體小說或故事」。這個定義自然包括古今台灣人以台語直接思考、直接寫作的文言文小說，即使是以羅馬字母寫成的文言文台語小說都屬之，不過目前只發現有用「羅馬文言字」與漢字對照的文言文，尚未發現有羅馬字文言文的小說文本。這裡「台灣人」是廣義的指所有在台灣生長的具台灣地籍的人，這類文言作品較難釐清的是作者創作時是否以台語直接思考，所以凡屬文言文寫的故事，本書將非常小心，如不能確知該作品是以台語思考寫的，寧可排除在台語文學之列。
其二、作品的敘述部分必需是台語才屬台語小說，所謂「作品的敘述部分」是指真實作者與隱藏作者的敘述和描述，通常是指角色對白以外的部分，因為這部分才能真正反應作者的思考語言，至於人物之間的對白或獨白（比如日記或書信）可能只是作者在反應角色的語言，屬寫實與存真的飛白修辭，不能代表作者本身的寫作語言，因之，一九二○年以來，一些只在對話中使用許多台語詞的小說，乃至所有對話都是台語的小說都不能算是台語小說，像賴和的〈富戶人的歷史〉，雖然約佔八成文字的對話都是台語，但僅佔二成的作者敘述是中文，就不能稱為台語小說，其他如賴和的〈鬥鬧熱〉、楊守愚的〈顛倒死〉、〈斷水之後〉……或蔡秋桐的〈保正伯〉、〈放屎百姓〉、〈無錢拍和尚〉、〈理想鄉〉……或賴賢穎（賴和之弟）的〈女鬼〉、〈稻熱病〉等作品同理也不是台語小說，這種可當做「半個台語小說」的作品，語言的純度其實已大大超越一九七○年代鄉土文學論戰以後的台灣作家，因為黃春明、王禎和他們只能做到在對話中摻雜一些台語詞而已。
至於有一些標榜母語或台語小說的作品如王泰澤的《母語踏腳行》和黃連（黃福成）的《愛恨一線牽》，情況也類似，都構不成台語小說，至於東方白的《浪淘沙》之不是台語小說應更明確，作者也沒認為是。這情景就好比二十年前李昂曾以張文環小說〈閹雞〉改寫的〈閹雞〉劇本，雖然佔大部分文字的對白是台語，但動作敘述是中文，因此這劇本就不能算是台語劇本，不過這齣戲若演出的話倒可以稱為台語劇，去年（2010）有一位新秀作家陳建成也寫了一齣布袋戲劇本叫〈決戰西拉雅〉，它也屬台語劇（演出時），但不算台語劇本，情形一如〈閹雞〉。
《白水湖春夢》與《小封神》是嗎？
又有一種可能也被視為台語小說的作品，其語言介乎中文與台文之間，說它是中文，可是又有許多台語詞和台語的語法；說它是台文，可是又極度不純粹，像蕭麗紅的《白水湖春夢》，類似所謂「半精白仔」的台語，這本書的對話和敘述都是這種情況，對話部分比敘述部分台語化，反之敘述部分比對話部分中文化，這本書我在一九九六年及稍後幾年間，一直以為作者可能有意寫台語小說，但恐讀者閱讀困難，不敢使用較純的台語寫作，因此才將台語中文化，蕭麗紅也許期待熟悉台語的讀者，只要在閱讀時將其中的中文詞和中文語法加以訓讀，便是較純的台語小說了，當年筆者就是這麼讀的，所以將《白水湖春夢》列為台語小說，將她視為以前所見最好的台語長篇小說，不過近來，筆者以為要是作者的敘述語言都要靠讀者大量訓讀和翻譯才顯現純台語的樣子，這就不能叫台語原作，何況《白水湖春夢》的語言，用華語讀要比用台語讀更順暢些，於是就將她排除在台語小說之列了。許丙丁的《小封神》也類似，不過這本章回小說比較文言些，用語屬「半文白」而偏白話，台語界很多人都將她歸入台語小說之林，但筆者認為要將她看做台語小說比較牽強，因為原著在一九三一年於《三六九小報》連載時，筆者看該報所登的《小封神》文字，覺得用華語白話讀比用台語白話讀流暢，不過是和當年（日治時代）的漢字作家的作品一樣，寫中文時還脫離不了台語思考習慣的影響，在華語主文中會參入許多台語詞彙，乃至台語語法而已，所以筆者以為這本小說，除非確知作者當年就是直接以台語思考寫作，否則這篇也不能算是台語小說，若以一九五一年經作者許丙丁本人加以結集出版且內文附上華語注音的新版本為準更不像台語小說，就是因為不像台語小說，才有後人將《小封神》譯成台語重新出版。
凡是碰到這種不中不台或半中半白的敘述，筆者都分別用兩種語言試讀看看，要是台語比華語通順流暢，就用台語讀下去，反之亦然，該作品要歸為台語或華語也如是觀。當然這純粹只是為了該作品之語別的分門歸類，不是指它的文學價值。
第三節 本書觀察的範圍
台語小說有了較嚴格清楚的定義後，它的文本也就有一定的範圍了，不過由於本書的寫作時程上的限制，還需加上時間的範圍，即概稱四百年來到二○一○年所發表且已結集的台語小說都是本書所觀察的範圍，至於已發表但未結集的作品，因比較不易收集，可能有些散篇筆者沒能看到，因此暫時排除在觀察範圍，不過當中如有筆者已看到的好作品也會稍微談到，但不予評價。
筆者把台語小說的發展分成四個階段：
第一個階段是台語民間口傳期（即十七世紀—一九二○）；
第二個階段是開始有文人的台語作品到台語被官方嚴禁之前（約一七二一或一八七○—一九六○），屬台語小說的萌芽期；
第三個階段是終戰後，文壇再生台語寫作的意識或文人又開始以台語寫小說起，到二○○○年之前（即一九六○—二○○○），屬台語小說的復育期；
第四個階段是二○○○年之後，屬台語小說的成熟期（二○○一—）。
口傳期的作品沒有固定的文本，到了有文本時都已不是創作，因此只予簡單概述，所以本書的重點在於其後由作家以文字寫作的三個階段，但成熟期只討論到二○一○年已結集或已被收入選集並出版的作品。
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